„Wertykał” otwarcie wystawy rzeźby Roberta Kaji

*    *    *

Czworościan foremny to bryła geometryczna o szczególnych właściwościach, zbudowana z czterech trójkątów równobocznych, jest naturalną formą wynikającą z zasady geometrycznego porządkowania tak powszechnej w naturze bryły jak kula. Gdy próbujemy ustawić razem maksymalnie ciasno kule otrzymujemy trójkąt równoboczny, jeżeli ma on w jednym boku np. cztery kule, możemy na nim ułożyć następny trójkąt o boku z trzech kul i tak dalej, aż otrzymamy czworościan foremny. Czyli czworościan foremny ma bezpośredni związek z figurą idealną za jaką jest uważana kula. Symbolika związana z kulą jako bryłądoskonałą jest dla mnie bardzo istotna, jej konotacje jako figury Boskiej. Ważne jest, że także trójkąt ma takie konotacjeco daje pole do interpretacji ideowych i przestrzennych. Prezentowana forma jest wynikową takich interpretacji i modyfikacji przestrzennych, gdzie uzyskujemy niejako krzyżujące się dwie trójkątne płaszczyzny – poziomą i pionową zamknięte w krawędziach czworościanu foremnego. Powstała kompozycja przestrzenna zbudowana z odpowiednio zestawionych dwóch trójkątów tworzy bryłę która zawsze ustawia się  jedną krawędzią pionowo i jedną poziomo. Pion i poziom, odniesienia do kuli i trójkąta równobocznego pozwalają widzieć w uzyskanym kształcie reprezentację porządku metafizycznego, poszukiwania idealnych proporcji i harmonii, ich form i kształtów.

Robert Kaja

Robert Kaja. Niebo a ziemia

W twórczości Roberta Kaji można wyodrębnić dwa różniące się okresy. Pierwszy, do roku 2018, zdominowany jest przez różnego rodzaju obiekty przedmiotowe o funkcjach symbolicznych, drugi, wolny od narracji skojarzeń przedmiotowych, przenosi świat idei w czystą abstrakcję form geometrycznych, które są nośnikami „kształtu wewnętrznego”, oderwanego od bezpośrednich relacji z realną rzeczywistością. To co łączy oba okresy i co jest istotą twórczości Kaji, a co wynika z refleksji światopoglądowej, przywiązania do kultury i religii katolickiej oraz postawy etycznej autora, to skupienie na sferze duchowości człowieka, stawianego przed wyborami przeciwstawnych wartości. Wybory te najpełniej określił w realizacji wystawy „Niebo a ziemia”, (Łaźnia w 2006). Tytułem wystawy można jednak objąć całą jego twórczość. Obiekty, jakie tworzy, łączą cechy symboliczne form z idealistycznym traktowaniem tworzywa. Ich zestawienia i wzajemne relacje odnoszą się do przeciwstawnych wartości, nacechowanych pozytywnie lub negatywnie, rozpiętych między sacrum a profanum, pomiędzy niebem a ziemią. Wyznaczają one przestrzeń, w jakiej porusza się człowiek ze swoimi wyborami.

Zwykle artyści sięgają po gotowy przedmiot, wpisując go w konteksty społeczne i kulturowe, które określają jego semantykę. Procesy symbolizacji, nadania przedmiotom sensów innych niż użytkowe, dokonuje się przez oddalenie ich pospolitych funkcji. W sztuce Roberta Kaji przedmiot jest raczej modelem, przeniesionym w konwencjonalny obszar sztuki. Jego obiekty funkcjonują w zasadzie jako rzeźby, wykonane w tradycyjnych materiałach, jak: gips, kamień czy drewno. Niekonwencjonalne są jednak przedstawienia. Miejsce na cokole zajmuje nie figura człowieka, popiersie czy głowa, a monitor telewizora, odlany w gipsie lub wykuty w kamieniu, z wykorzystaniem tradycyjnego warsztatu rzeźbiarskiego. Ta zamiana wizerunków ma swoje znaczące odniesienia do sytuacji kulturowej i systemu komunikacji międzyludzkiej. Telewizor jest czymś więcej niż zwykłym, potocznym sprzętem domowego wyposażenia, wpleciony jest bowiem w rozkład wypolerowanym do idealnej, lustrzanej gładkości. To rzeźbiarski „portret” charakteryzujący telewizję – „Hello Darkness” – witaj ciemności.

Obiekty rzeźbiarskie Roberta Kaji mają specyficzną dla niego organizację. Często zestawia ze sobą przedmioty na podobieństwo języka poetyckiego. Metafora ustala się ze znaczeń przenoszonych z zestawianych i porównywanych przedmiotów, a także z przesunięć cech użytych materiałów, których używa często wbrew „prawdzie materiału”, ale za to w zgodzie z symbolicznymi wartościami. Korzeń drzewa nie jest znaleziony, ale wyrzeźbiony na podobieństwo prawdziwego. Z perfekcją odlewa w silikonie coś tak delikatnego i kruchego, jak płatki irysów i zalewa je lukrem. Odżywiczony pień drzewa wykuwa w kamieniu, jakby pozbawione soków drzewo skamieniało. Kiedy indziej „rozgrzewa” kamień – synonim chłodu, wmontowując weń elektryczne grzałki codziennych zajęć. Kolumnada telewizorów zamknięta ścianą foliowej pierzynki (instalacja „Piekło – niebo” z 1993 roku) wskazuje ambiwalentne wartości tego najpotężniejszego środka współczesnej komunikacji, ale też manipulacji, standaryzacji i komercjalizacji. Owa foliowa, miękka pierzynka to iluzja uczestnictwa z perspektywy domowego, w gruncie rzeczy zamkniętego, zacisza, które zastępuje dawne miejsca społecznej komunikacji, jak: teatry, kina, biblioteki, galerie, a nawet kościoły. Telewizor jako monument, telewizor jako monstrancja, jako relikwiarz i ołtarz staje się współczesnym fetyszem o niejasnej, mrocznej zawartości. Magiczną próżnię kineskopu materializuje Kaja w czarnym sjenicie,

jako „ucywilizowany ogień”. Inną wersję kamienia pokazał w kościele św. Bartłomieja podczas wystawy „Siedem słów Chrystusa”(1994). Ukryte w granicie grzałki roztapiały wosk, który spływając ze szczelin dawał wrażenie jakby kamień krwawił. Praca odnosiła się do cierpienia Chrystusa i słów – „Ojcze wybacz im, bo nie widzą, co czynią

Kaja dokonuje rzeźbiarskiej wizualizacji językowego wyrażenia poetyckiego. Z naturalistyczną dokładnością rzeźbi w kamieniu mięsień serca. Dzięki udosłownieniu metafory, wyrażenie „serce z kamienia”, które przez powszechność używania straciło na ekspresji, odzyskało ją na nowo i wzbogaciło o dalsze konotacje. Kamiennemu sercu towarzyszy zanotowany i odtworzony na ultrasonografie obraz żywego, pulsującego organu ludzkiego. Ekran ultrasonografu, jak w innych instalacjach ekran telewizora, pojawia się nie tyle jako gotowy przedmiot, ale narzędzie przekazujące komunikat. To jakby zderzenie dwóch światów: prawdy i fikcji, realności i sztuki, ale granice między nimi zdają się być przemieszane i trudne do ustalenia. Większość artystów tworzy symbolikę wykorzystanych przedmiotów przez włączenie ich w przestrzeń znaków kulturowych. Telewizor pojawiał się wielokrotnie w pracach artystów, zwłaszcza w okresie posierpniowym w kontekście rozliczeniowym, identyfikowany z propagandą władzy i narzędzie zdeformowanego obrazu świata oraz fałszywej świadomości społecznej. Realiów czasu Robert Kaja unika z zasady, przeświadczony, że ich zmiana dezaktualizuje dzieło. Interesują go wartości uniwersalne. Tworząc hybrydyczny obiekt telewizora połączonego z monstrancją, kieruje uwagę nie na aspekty politycznej rzeczywistości, ale wpływy tego medium na sferę duchową człowieka, formułując wprost pytania, czy oglądanie TV jest przeżyciem mistycznym czy tylko ich imitacją, komunią współuczestników czy wspólnotą komunikowania, konsumowaniem mitów czy mitologią konsumpcji. Pytania mają raczej charakter retoryczny. Wskazują jednak na siłę społecznego oddziaływania telewizji („Mit. Misja. Mistyfikacja” wystawa w Teatrze Wybrzeże w 1992). Telewizory z przedmiotami, jakie się na nich znajdują, określają stan świadomości, atrybuty mentalności kształtowanej przez media.

Do przestrzeni sacrum należy niewątpliwie instalacja „Wytarcia”(2000.), składająca się z dwóch fotografii – dwóch sekwencji czasowych . Przedstawia modlące się postaci, po których zostają puste ławy modlitewne i trwały ślad po nieobecnych. Kolejne wystawy budowane były w oparciu o przemyślany scenariusz łączenia poszczególnych elementów wedle ich wzajemnych relacji, ukrywających główne przesłanie. Wystawa „Niebo a ziemia” jest w jakimś sensie podsumowaniem dotychczasowego doświadczenia artysty. Utrwala się zasada aranżacji wedle założonego ciągu znaczeniowego poszczególnych obiektów, które stanowią o całości przekazu ideowego. Należą one do dwóch różnych przestrzeni wartości między symboliką nieba i ziemi. Centrum kompozycji stanowi odlew odżywiczonego drzewa – archetypicznego modelu drzewa świata, który jest odbiciem „pionowego”, kosmicznego modelu, związanego z trychotomicznym podziałem na niebo, ziemię (środkową) i świat podziemny. W niektórych mitach drzewo kosmiczne jest także drzewem losu. Robert Kaja odnosi się do symboliki Drzewa Wiadomości Dobrego i Złego, która jest chrześcijańskim rozwinięciem i interpretacją pierwotnego mitu drzewa świata. Trzymając się tej symboliki, architektoniczna bryła, która jest syntezą formy siedziska, domu, sarkofagu, katedry, ławy szkolnej ( co istotne zbudowana z kredy), należy do „ ziemi środkowej”. Łączy przestrzenie, które kształtują los człowieka – dom, szkołę, religię. Namiot jest synonimem przejścia w wyższe rejony – niebo. Znamienne, że w innej instalacji ( wystawa „Kto Tam”, 2017), zrealizowanej w Kaplicy na terenie parku w Centrum Rzeźby polskiej w Orońsku symbolikę przejścia między światem materialnym a niematerialnym obrazuje kamienna stella z czarnego granitu, zakończona lustrem. Jej wertykalna konstrukcja odtwarza symbolikę „środka” drzewa kosmicznego – Drzewa Wiadomości Dobrego i Złego. Pojawia się też abstrakcyjna konstrukcja geometryczna, złożona z wałków materii przeźroczystych i nieprzeźroczystych, odnoszących się do zderzenia świata materialnego i duchowego. Jest zapowiedzią przemiany w twórczości Roberta Kaji.

Około 2018. zaczyna się znaczący proces oczyszczania dzieła zarówno z konkretu przedmiotu jak i narracji związanej z jego symbolizacją. Odniesienia do rzeczywistości wprost nigdy go zresztą nie interesowały. Przenosi się w świat czystej idei, której inspiracją jest filozofia Platona. Deklaruje jednocześnie swoje przywiązanie do rangi materiału – kamienia, drewna, metalu. Zważywszy jednak pogardliwy stosunek Platona do materii i jego niską ocenę artysty, sprowadzoną do roli rzemieślnika, fascynację Platonem należy traktować jako przestrzeń spekulacji intelektualnych. Refleksja Roberta Kaji, przeniesiona w praktyką artystyczną, dotyczy duchowego wymiaru – dążenia do idealnej formy, która jest odbiciem „boskiego porządku świata”.

Artyści od zarania dziejów dążyli w sztuce do artystycznego kanonu reprezentacji idealnego porządku Wszechświata, szukając wsparcia w aktualnej nauce, zwłaszcza matematyce i geometrii. Pojęcie piękna wiązało się z harmonią a ta z proporcjonalnością, w której skrywać się miały „wrodzone tajemnice natury”. Leon Battista Alberti w dziele De re aedificatoria pisał, że piękno polega na harmonii części między sobą w relacji do całości – „ jest wartością absolutną estetycznego organizmu, budzącą wewnętrzną radość w duszy ludzkiej, tworzącą niezastąpioną harmonię między człowiekiem a Wszechświatem za pośrednictwem rachunku matematycznego, gry proporcji lub w języku średnich pitagorejskich, zaczerpniętym z Timaeusa Platona. „

Idealne proporcje ciała ludzkiego pod wpływem prac Witruwiusza stały się miarą świata, kształtowanego wedle dwóch fundamentalnych figur – koła i kwadratu. W koncepcji Albertiego można zatem znaleźć pośrednio związek sztuki z ideami Platona. Najlepszym przykładem łączenia wrażliwości artysty z wrażliwością naukową jest sztuka Leonarda da Vinci. Był głęboko przekonany o związkach sztuki z matematyką. Umieścił postać ludzką w centrum Wszechświata, wpisaną w okrąg i kwadrat. Jego figury i „człowiek idealny” stały się ikoną humanistycznego ideału.

Ten historyczny kontekst pozwala lepiej zrozumieć intencje artystyczne Roberta Kaji ostatniego okresu. Jego abstrakcyjne bryły geometryczne powstają na styku kalkulacji matematycznych z intuicją. To, co abstrakcyjne , co jest ideą, w rzeźbie może być wyrażone poprzez zmaterializowaną formę, a ta ma zawsze indywidualne źródła w ekspresji artysty. Jeśli za idealną bryłę we wszechświecie uznać kulę –kulistą postać mają planety, atom, jądro komórki, to wszystkie inne bryły dadzą się z niej wyprowadzić i w niej zamknąć. Kaja przygotowuje swoje geometryczne formy początkowo w postaci ciętych styropianowych modeli, które są projektem późniejszej realizacji w wybranym materiale. Materiał ma znaczenie w rozumieniu idealistycznej koncepcji tworzywa. Jest podporządkowany koncepcji dzieła a nie odwrotnie. Ma służyć wyrazowi formy a nie forma materii. Jego geometryczne bryły są różnymi wariantami w procesie poszukiwania idealnego porządku. Z ich przekształceń wynikają także funkcje znaczeniowe. Znamienna pod tym względem jest praca „12=12”, którą autor tak sam tłumaczy:

12 =12 to zapis procesu zmieniającej się geometrii krzyża równoramiennego w gwiazdę sześcioramienną. Istotne jest, że obydwie figury mają tą samą ilość boków. Przekształcenie gwiazdy w krzyż tworzy kolumnę, obiekt strunowy rejestrujący przestrzennie ewolucję w czasie. To ugięcie przestrzeni formułujące przekształcenie symboli - jednego w drugi jest modelem historii – ewoluujących emblematów religijnych współzależnych i wytwarzających napięcie znaczeniowo ideologiczne. Tworzących jednocześnie pewną wartość materialną generującą formę plastyczną zamkniętą w geometrii bryły.

Tę autorską refleksję artysty można przypisać także innym jego obiektom. Trawestując Albertiego, geometryczne formy Kaji stają się poszukiwaniem „ikony humanistycznego ideału”.

Zofia Tomczyk-Watrak