ŻYCIE W UKRYCIU – odsłona 20, Piotr Siemaszko, Robert Kaja - Galeria Autorska Jana Kaji i Jacka Solińskiego

Piotr Siemaszko Wrzesień 2020 – ŻYCIE W UKRYCIU (Galeria Autorska proponuje) – odsłona 20

Wrzesień 2020 – ŻYCIE W UKRYCIU (Galeria Autorska proponuje) – odsłona 20

Piotr Siemaszko – publicystyka kulturalna

Piotr Siemaszko

Dr hab. Piotr Siemaszko (ur. 1962 w Bydgoszczy) prof. uczelni, pracownik badawczo - dydaktyczny Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy (Wydział Literaturoznawstwa). Przedmiotem jego zainteresowań naukowych jest literatura polska XIX i XX wieku ze szczególnym uwzględnieniem dokonań literackich polskiego modernizmu oraz problematyka związków literatury i malarstwa. Od 1992 roku zajmuje się krytyką literacką i artystyczną. Artykuły o sztuce publikował na łamach czasopism lokalnych („Promocje Pomorskie”, „Gazeta Regionalna”, „Bydgoski Informator Kulturalny”) i ogólnopolskich („Topos”, Exit”, „Kwartalnik Artystyczny”). Opublikował książki: "Zmienność i trwanie. O eseistyce Zbigniewa Herberta" (Bydgoszcz 1996), "Świat obrazu - obraz świata. Przestrzenie pograniczne w pisarstwie Józefa Czapskiego, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i Zbigniewa Herberta" (Bydgoszcz 2000), "Od akademizmu do ekspresjonizmu. Sugestie pikturalne w poezji polskiej końca XIX i początków XX wieku" (Bydgoszcz 2007).

Ten obrzydliwy aperitif. Obraz prasy codziennej w refleksjach pisarzy i myślicieli przełomu XIX i XX w.

[…] Jaką tylko gazetę weźmie się do ręki, któregokolwiek to będzie dnia, miesiąca czy roku – pisał wzburzony Baudelaire - od pierwszego do ostatniego wiersza wypełniona będzie ona przejawami najokropniejszej perwersji ludzkiej, a obok nieprawdopodobnych przechwałek na temat czystości obyczajów, dobroci, miłosierdzia znajdą się tam najbezczelniejsze stwierdzenia na temat postępu i cywilizacji. Każda gazeta od pierwszej do ostatniej strony jest mieszaniną okropności. Wojny, zbrodnie, kradzieże, bezwstyd, tortury, zbrodnie władców, zbrodnie narodów, zbrodnie indywidualne, upojenie powszechnym okrucieństwem. Każdego ranka człowiek cywilizowany podaje sobie ten obrzydliwy aperitif[…]. Nie rozumiem, jak człowiek czystych rąk może dotykać gazety, nie otrząsając się z oburzenia....

W tym krytycznym spojrzeniu dziennikarz jawił się jako cynik, łajdak i oszust, jako zawodowy demoralizator społeczeństwa, człowiek zarabiający na upowszechnianiu plotek, oszczerstw i kłamstw. Kierkegaard zapewniał, że gdyby miał syna trudniącego się dziennikarstwem przez pięć lat – opuściłby go. Dla autora Bojaźni i drżenia prasa była grzechem przeciwko Bogu, prawdzie i bliźniemu, była metodą dogłębnej deprawacji człowieka i zamachem na ludzką osobowość. G.L. Duprat – autor monografii na temat kłamstwa (Kłamstwo. Studium psycho-socjologiczne, 1905) traktował proceder dziennikarski jako doskonałą egzemplifikację tej społecznie dolegliwej moralnej ułomności, akcentując przy tym niezwykłą skuteczność dziennikarskiej metody opartej na eskalacji oszczerstw, kłamstw i pomówień oraz deprawujący wpływ prasy na świadomość, wrażliwość i obyczaje czytelników: „Prasa kłamliwa – pisze - jest niezawodnie daleko potężniejsza, niż prasa uczciwa”, prasa ta „budzi zamiłowanie fałszu, oszczerstwa, kłamliwych doniesień, sofizmatów. Wszystko czyni przewrotnym […]; zbrodniarze zawdzięczają często dziennikom pomysł zbrodni, kłamcy zawdzięczają im często kształt i treść swych kłamstw.”

Te konsekwentnie negatywne, czasem zapewne bardzo emocjonalne opinie, cała ta intelektualna reakcja, zdająca się przejawem jakiejś „medio” czy „prasofobii” miała jednak głębsze uzasadnienie, mieściła bowiem myśl o kulturze nowoczesnej, jako kulturze gazetowej czy felietonowej. Autorzy tych krytycznych sądów postrzegali prasę właśnie jako pewien model kultury: kultury prostackiej, powierzchownej, infantylnej, niszczącej indywidualność, oryginalność, intelektualną niezależność i duchową głębię człowieka. „Cały nowoczesny stan literacki – pisał Fryderyk Nietzsche (Ludzkie, arcyludzkie) – bardzo się zbliża do felietonistów, są to <błazny kultury nowoczesnej>...”; „...aktualność, felietonowość, bezmyślność i moda – oto cztery banalne oblicza estetyki popularnej końca XIX stulecia” - reasumował Ignacy Matuszewski (Estetyka i publiczność) rozważania na temat kulturowych tendencji końca wieku, wskazując „gazetowy” czy „felietonowy” charakter epoki zdominowanej zgiełkiem bezwartościowej prasowej gadaniny, inną zaś swą wypowiedź (Czciciele tandety) kończył refleksją zapożyczoną od Bolesława Prusa, akcentującą nierozłączny związek mas i mediów i wyrażającą głęboki niepokój o przyszłe losy kultury:

Publiczność wywołuje istnienie prasy lekkomyślnej, a ze swej strony prasa - podsyca lekkomyślność ogółu. Na czym skończy się to obustronne popychanie się do nicestwa?...może dopiero nasi potomkowie zobaczą...

Józef Czapski: malarz życia, malarz cierpienia

[…]Czapski był malarzem ludzkiego losu. Starał się dać na płótnach obraz człowieczej doli odczuty przez siebie z całą powagą i wrażliwością. Pokazywał człowieka samotnego, obcego w świecie, zagubionego w rzeczywistości, w której przyszło mu żyć, której do końca nie rozumie i którą akceptuje biernie i niejako bezradnie. Czy jednak tylko do ludzi kierował Czapski swe uczucia? W jego obrazach nawet przedmioty martwe wydają się podlegać surowym regułom człowieczego bytowania. Posiadają coś z "życia" holenderskich "martwych", zdają się współistnieć z ludzkim losem, tak samo naznaczone piętnem osamotnienia i zbędności. Jest w płótnach Czapskiego jakaś niesłychanie silna potrzeba utrwalania materii, przedmiotów codziennych, banalnych, brzydkich nawet. Z szacunkiem przysługującym dostojnikom utrwalał wazon, telefon, rower, prosty stół, krzesło, wózki bagażowe, naczynia, kaloryfery, uliczne plakaty, tandetne ornamenty barów i kawiarń, jakby cały świat materii stworzonej godzien był uwagi i adoracji. Malował i ocalał przedmioty wiedziony intuicją, że przedłużyć żywot przedmiotom, to przedłużyć żywot własny, bo pozostaje malarski gest, czujne spojrzenie, unieśmiertelniona malarska wizja, obejmująca sobą cały świat, podobnie jak malowane przezeń nieba, obejmujące sobą, niby przepotężne uczucia, całą widzialną przestrzeń. Nieba Czapskiego: nieba błękitne, modre, czerwone, pełne światła, lub przysłonięte cieniem, nieba z chmurą czerwoną, białą czy żółtą, nieba pełne powietrza i tęsknoty, zlewające się z horyzontem, wtłaczające się z uporem w ziemię, nieba barwiące pola i łąki, nieba, ku którym wznosił swe myśli, pragnienia, modlitwy, prośby, złorzeczenia i podziękowania.

Piękno ocalające. Estetyczny i etyczny wymiar twórczości Zbigniewa Herberta

[…] „Wiedza o pięknie?... – pytał Paul Valéry – Ale czy współcześni używają jeszcze tego słowa? Wydaje mi się, że jeśli je wymawiają, to nie traktując go poważnie.” Zbigniew Herbert w podobnie intensywny sposób odczuwał kryzys piękna, przyznawał, że „w naszych czasach istnieje tendencja do unikania piękna”, że zjawiskiem powszechnym, a jednocześnie przyczyną problemów kultury europejskiej w wieku XX jest „upadek w brzydotę”, a więc akceptacja brzydoty w sensie estetycznym i etycznym. Autor Pana Cogito nie ograniczał jednak swojej intelektualnej aktywności do formułowania pesymistycznych diagnoz: postulował powrót do refleksji nad pięknem, wierzył w jego siłę i przydatność, opisywał artystyczne konkretyzacje piękna w kulturze i wskazywał jego rozliczne funkcje. Piękno nie było zatem dla Herberta abstrakcją, lecz ważną i niezbędną częścią człowieczego doświadczenia. Nie postrzegał też tej kategorii wyłącznie w odniesieniu do wymiaru estetycznego. Zgodnie z koncepcją Platona, podkreślał współistnienie piękna i dobra, i wskazywał głęboki sens tej zależności: „Istnieją dwie podstawowe wartości – mówił - piękno i dobro. Mają one u źródeł jedno słowo, którego nie znamy. Pracując usilnie w pięknie, wywołujemy dobro”. […]

Linia to więcej niż rysunek. O linorytach Jacka Solińskiego

[…] Jacek Soliński buduje z linii świat wyrazistych form, relacji, napięć, wykreśla porządek w bezładzie, oddziela biel od czerni, tworzy czytelny kształt rzeczy i nadaje im kulturową treść. W ten sposób linia staje się tworzywem kształtu i naczyniem sensu. Stwarzany przez Jacka obraz jest obrazem religijnym w sensie przynajmniej podwójnym. Po pierwsze z uwagi na bezpośrednie odniesienia do tradycji chrześcijańskiej, a więc poprzez cytaty i interpretacje wyobrażeń trwale zakorzenionych w chrześcijańskiej ikonografii, po drugie, ponieważ jest przestrzenią spotkania ducha z materią, wymiaru zmysłowego z ponadzmysłowym, sacrum z profanum. W tym świecie istotne miejsce zajmuje człowiek – podmiot metafizycznego dramatu, skupiający w sobie przeciwieństwa: wiarę i niewiarę, słabość i siłę, bierność, ale i aktywność umożliwiającą duchowe odrodzenie, przezwyciężenie wewnętrznych ograniczeń i przekroczenie granicy oddzielającej od Światła. Jest to świat symboliczny, bo posługujący się językiem symbolicznych figur, sztuka oddająca to, co nienazwane, niedostępne i tajemnicze przez to, co nazwane, wyobrażone i zdefiniowane. Jest ona zatem rodzajem modlitwy, wypowiadanej nie słowem, ale wizualnym znakiem, starannie wypracowanym linearnym kodem o samoistnej wartości plastycznej. Przedstawienia Jacka Solińskiego pozbawione są egzaltacji, hałaśliwego gestu, nadmiaru efektów. Przemawiają głosem powściągliwym, przyciszonym, poważnym, skłaniającym do refleksji, akcentującym wartość prawd fundamentalnych. Z uwagi na swą ideową i artystyczną specyfikę sztuka Jacka Solińskiego doskonale reprezentuje krąg współczesnej kultury mistycznej; jest zapisem tego szczególnego doświadczenia, jakim jest przenikanie ducha w materię, tego co ponadzmysłowe w rzeczywistość empiryczną, jest w tym sensie również wyznaniem wiary, wyrazem tęsknoty do świata oczyszczonego z ułomności profanum i rozświetlonego Bożą obecnością.

„Chwila przed jutrem”. Wystawa malarstwa Jana Kaji w Bibliotece UKW (II 2017 r.)

[…] W najwcześniejszym okresie, w latach 70. i 80., Jan malował obrazy, które można by nazwać onirycznymi fantazjami z uwagi na dominujący tu baśniowy i surrealistyczny klimat. Reprezentuje je cykl „Nierealnych postaci”; człowiek zajmuje tu miejsce centralne, ale jest tu przedstawiany jako odrealniona figura, istota o hipnotycznym spojrzeniu, wyposażona w symboliczny rekwizyt i wtopiona w otoczenie na sposób właściwy logice snu czy halucynacji.

Jeszcze wyraźniej i konsekwentniej zaznacza się w twórczości Janka Kaji perspektywa chrześcijańska i egzystencjalna. Jest ona realizowana zarówno poprzez przywołania motywów trwale obecnych w malarstwie sakralnym, jak krzyż, motywy pasyjne czy sceny modlitewne, ale też w sposób bardziej umowny, np. poprzez operowanie światłem czy kontrast światła i cienia. Obecność tej tradycji wyczuwa się też w pracach pozbawionych typowo chrześcijańskich akcentów ikonograficznych, jak Przedwczesne pukanie czy Poruszenie z lat 90. […] W ostatnim okresie dokonała się w tej sztuce jeszcze jedna zmiana, wymiar uniwersalnych symboli ustąpił miejsca poetyce codzienności. Do obrazów Janka wkroczyła rzeczywistość ukonkretniona; zwykłe domowe przestrzenie zostały zaludnione postaciami o rozpoznawalnych sylwetkach i zindywidualizowanych osobowościach, usytuowanymi w przestrzeniach domu, podwórka, pracowni, uchwyconymi w trakcie prozaicznych prac, w chwilach odpoczynku, podczas zabawy z dziećmi. Spokój tych scen, ich wyciszony nastrój, brak napięć, światło i czysty kolor – cały użyty tu repertuar plastycznych rozwiązań służy afirmacji dnia codziennego, jest przejawem dojrzałego zauroczenia pięknem świata i wartością życia.

Poezja koloru. O malarstwie Soni Zengel (VII 2017 r.)

[…] Sztuka Soni Zengel wyrasta z dogłębnego przeżycia francuskiej tradycji malarstwa kolorystycznego, której – dodajmy - wiele zawdzięcza też twórczość malarzy polskich przełomu XIX i XX wieku, ale o przynależności autorki do tego właśnie nurtu nie świadczy wyłącznie wybór tematu czy prymat koloru, ale również obecność owej sérénité, spokojnej, czystej radości, która samą swoją istotą przeciwstawia się złu świata, jego wizualnej i moralnej ułomności.Ale znajdziemy też w przebogatym dorobku Soni Zengel prace, które silniej pobudzają „oko duchowe” niż zmysłowe, bardziej skłaniają do refleksji niż do przeżycia czysto sensualnego. Mam na myśli przede wszystkim obrazy religijne jak: Golgota, Maria, Modlitwa - prace wykonane techniką tuszu lawowanego, syntetyczne, formalnie bardzo powściągliwe, wręcz ascetyczne, albo - odmienne zupełnie z uwagi na specyfikę chromatyczną - cykle „metafizyczne”: „płomienne” Czerwone obrazy, Mea tenúitas, Dalekie wybrzeża ciszy czy Znaki miłości - kompozycje, których kolorystyczna organizacja ma sens przede wszystkim symboliczny, odsyła bowiem do innej, wyższej rzeczywistości. Również one sygnalizują powinowactwa z romantyzmem, nie tylko bezpośrednimi akcentami tematycznymi, ale też odwołaniami do dziewiętnastowiecznego malarstwa wizyjnego. Widać tu wyraźne dążenie do sublimacji natury i wyzwolenia z materii w poszukiwaniu pierwiastka duchowego, co w sensie formalnym zbliża te prace do abstrakcji, pojmowanej jako oderwanie od natury z zachowaniem jej rozpoznawalnego śladu.

* * *

Jeszcze sto lat temu słowo „dusza” było powszechnie obecne w świadomości, w dyskursie, w języku; używali go poeci i publicyści. Używali go wyznawcy Chrystusa i „wyznawcy” Marksa. Sto lat temu odczuwano jeszcze, że u źródeł człowieczego bytowania jest coś metafizycznego. Z czasem dusza zaczęła znikać, a może zanikać; malała i ginęła w przestrzeni języka, w przestrzeni świadomości, w przestrzeni kultury, a puste miejsce w coraz większym stopniu wypełniał praktyczny rozum.

Od lat zajmuję się literaturą i sztuką, dziedzinami współtworzącymi Kulturę. Kultura, pojmowana jako obszar duchowego rozwoju, jest tak naprawdę jedynym wymiarem, w którym człowiek może istnieć i utrwalać swoje poczucie człowieczeństwa, potwierdzać swoją tożsamość. Czy nasze zakorzenienie w Kulturze jest stanem trwałym? Czy Kultura jest stanem trwałym? Czasem można odnieść wrażenie, że jako gatunek podlegamy nieuchronnej ewolucji. Od stadium zwierzęcego – przedkulturowego poprzez tysiąclecia kultury zmierzamy dziś do stanu pokulturowego, w którym przyjdzie nam, być może, spełniać funkcję bezdusznych mechanizmów. Czy zatem sprawdzą się katastroficzne proroctwa Witkacego?

* * *

Odpowiedź na pytanie, dlaczego piszę o sztuce układa mi się zwykle w swego rodzaju usprawiedliwienie, bo próba przekraczania krytycznym językiem obszarów Innego, ma w sobie coś z zuchwałości i ignorancji zarazem, a kontynuowanie tej praktyki wymaga choć czasem, dla spokoju sumienia, uderzenia się w pierś. Myślę, że tym, co stanowi o tzw. człowieczeństwie jest nie tylko zdolność myślenia, ale też zdolność tworzenia Piękna czy też zdolność czerpania satysfakcji z kontaktu z pięknem. Człowiek nosząc w sobie chaos i doświadczając nieustannej zmienności, zawsze czuł potrzebę tworzenia rzeczy charakteryzujących się wewnętrznym uporządkowaniem, integralnością i żyjących życiem własnym, to znaczy nie podległym prawom czasu. Rzeczy te, inne niż otoczenie, inne poniekąd niż sam twórca, a przez to wyjątkowe, niezwykłe, lokowane były niegdyś w kręgu sacrum, bo w ich harmonii widziano obecność Boskości. Dostojewski czy Rilke wyrażali tę intuicję, mówiąc, że Piękno to rzecz przerażająca, budząca metafizyczną trwogę. Pisanie o sztuce, ten dość żałosny substytut artystycznej aktywności, to wprawdzie nieustanna, a zarazem frustrująca konfrontacja teoretycznych ograniczeń z faktami istniejącymi poza zasięgiem języka dyskursywnego, ale jednocześnie szczery wyraz potrzeby obcowania z tajemnicą Sztuki.

Piotr Siemaszko

Robert Kaja – instalacje, obiekty i rzeźby

Robert Kaja, fot. Jan Kaja

Robert Kaja (ur. 1965)rzeźbiarz, absolwent pracowni prof. F. Duszeńki na Wydziale Rzeźby PWSSP w Gdańsku (1993). Profesor na Wydziale Rzeźby i Intermediów ASP w Gdańsku, aktualnie pełni funkcję dziekana. Prowadzi pracownię Projektowania i Organizacji Przestrzeni, pracownia realizuje program zajęć opartych o zagadnienia styku rzeźby z otoczeniem - przestrzenią publiczną. Autor kilkunastu wystaw indywidualnych. Artysta brał udział m.in. w wystawach: – „Elektryczny Pastuch” Galeria BWA Sopot 1993r. „K 18” Kassel Niemcy 1993r. „Idee poza ideologią” Centrum Sztuki Współczesnej Warszawa 1993r. „Ikonopress” Zamek Książąt Pomorskich Szczecin 1994r. „Status Quo” Centrum Rzeźby Polskiej Orońsko i Muzeum Narodowe Warszawa 1996r. „Pokolenie” Galeria BWA Katowice 1996r. „O Nas Dzisiaj Sztuka Dwóch Czasów” Muzeum Narodowe Pałac Opatów Gdańsk 1999r. „Między Naturą a Kulturą” Galeria BWA Bielsko Biała 2002r. „Sztuka III RP” Centrum Rzeźby Polskiej Orońsko 2003r. „Pamięć i Uczestnictwo” Muzeum Narodowe Pałac Opatów Gdańsk 2005r. „Like a rolling stone” Centrum Rzeźby Polskiej Orońsko 2009r. „Resistance” PGS Sopot 2010r. „Właściwość -Osobliwość” Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku 2016

NAPIĘTA CIĘCIWA ŁUKU SKRAJNOŚCI

Działalność twórczą Roberta Kaji bardzo trafnie określiła prof. Anna Zeidler- Janiszewska(…), iż uprawia filozofię kultury środkami plastycznymi, a w szczególności rzeźbiarskimi, której integralną część stanowi refleksja nad zmieniającą się dziś rolą sztuki w życiu człowieka. Idąc dalej, ale biorąc jednocześnie słowa definiujące obszar zainteresowań artysty za drogowskaz, Kaja interesuje się od dawna związkami i relacjami wzajemnymi kultury popularnej i sztuki. To co skrajne i różne jest jednocześnie w permanentnej relacji wzajemnej, tak jak problem duchowości i techniki, czy wewnętrznej niespójności człowieka, w którym kotłuje się wiele sprzeczności miedzy innymi dobro i zło.

Kaja bada i pyta, sądząc po tytułach prac lub wystaw na przykład ,,Suma-Różnica”z 2001 roku. Skrajności stają się obszarem zainteresowań twórczych i ich wzajemne relacje. Artysta bada napięcie wynikające ze skrajności wartości przeciwstawianych sobie jak kultura-natura, dodatni-ujemny, dobry-zły, organiczny-techniczny, czy duchowy-technologiczny.

Pomimo dychotomicznego charakteru nazw czy tytułów nie to jest przedmiotem zainteresowań Roberta Kaji. Chodzi bowiem o napięcie cięciwy świadomości pomiędzy skrajnościami. Napięcie, jest tym właściwym obszarem, na którym koncentruje się Kaja. Niewystarczalność istnienia przeciwieństw nie jest wynalazkiem postmodernizmu i od dawna twórcom ona nie wystarcza. Nie wystarcza również Robertowi Kaji. Dlatego też obecność napiętej cięciwy świadomości daje tak ciekawe kulturowo przemyślenia w postaci prac artysty. (…)

Kolejny, bardzo ciekawy moim zdaniem problem poruszany przez artystę w swoich realizacjach, to obszar duchowości i jej deformacji, wynikających z obecności telewizyjnej rzeczywistości, w której tak jak w rzeczywistości nie telewizyjnej funkcjonują między innymi takie jej reprezentacje jak msza czy modlitwa. Deformacje jednak nie należy rozumieć pejoratywnie, lecz jako kreowanie innego typu zachowań. Klękanie przed telewizorem podczas podniesienia w transmitowanej mszy, modlenie się do czy razem z telewizorem. (…)

Wspomniałem wcześniej o duchowości, która jest niewidzialna, niematerialna ma ewentualnie rekwizyty, swoje rytuały i obyczaje. Wytarte niebieskie ściany są jedynym wizualnym świadectwem skupienia w modlitwie lub uczestniczenia we mszy świętej ludzi. Należą do każdego i do nikogo.

Wyrabiane mozolnie przez dyscyplinę uczestnictwa i czas. To ślady istnienia duchowości. Anonimowe, tym bardziej przejmujące. Robert Kaja je zauważył i powołuje się na nie jako obiektywny fakt istnienia duchowości albo jej potrzeby, jak w realizacji prezentowanej(…).

Robert Kaja ma swój szczególny świat jako artysta. Jest to jego oryginalny sposób doświadczania i interpretowania świata oraz dzielenia się swoimi spostrzeżeniami z innymi.

Nie ulega modom, nie zajmuje się też strategią w celu zdobycia popularności, nie interesują go skandale ani afery, będące standardami postępowania w dzisiejszej rzeczywistości.

Marcin Berdyszk

Realizacja „12 =12” – (dedykowane Edycie Stain)

„12 =12” to zapis procesu zmieniającej się geometrii krzyża równoramiennego w gwiazdę sześcioramienną. Istotne jest, że obydwie figury mają tą samą ilość boków. Przekształcenie gwiazdy w krzyż tworzy kolumnę, obiekt strunowy rejestrujący przestrzennie ewolucję w czasie. To ugięcie przestrzeni formułujące przekształcenie symboli - jednego w drugi jest modelem historii – ewoluujących emblematów religijnych współzależnych i wytwarzających napięcie znaczeniowo ideologiczne. Tworzących jednocześnie pewną wartość materialną generującą formę plastyczną zamkniętą w geometrii bryły.

Realizacja „Kształt wewnętrzny”

„Kształt wewnętrzny” to bryła geometryczna, która powstała w wyniku operacji na czworościanie foremnym. Jest to szczególna dla mnie forma, gdyż bardzo trudno mi ją wytłumaczyć. Może dlatego że powstała przypadkiem. Pracując nad kształtem będącym kolejną transformacją czworościanu foremnego, a polegało to na wycięciu w nim ażuru, powstał w ten sposób rodzaj bramy (o ile czworościan ustawi się na jednej krawędzi, wtedy ażur tworzy otwór, przejście. Na pewno o wiele prościej byłoby to narysować. Niemniej po jakimś czasie zacząłem się zastanawiać nad kształtem tego co odjąłem ze wspomnianego czworościanu. Gdy zacząłem konstruować ten kształt ukazała mi się bryła, której z pewnością sam bym nie wymyślił, o bardzo intrygującej wariantowości profili w zależności od kierunku z którego ją oglądamy. Tkwiła w niej jakaś tajemniczość, która przywoływała skojarzenia z bryłą umieszczoną w rycinie Albrechta Dürera pt. „Melancholia”. Co ciekawe wszystkie płaszczyzny mojego wielościanu tworzą figury geometryczne które można ułożyć w prostokąt bez wolnej przestrzeni, jak puzzle. Także format blachy którą kupiłem do realizacji projektu nie zawierał żadnego odpadu. A powstały siedmiościan, co oznacza ? Dla mnie najistotniejsze jest to że wyjąłem go z wnętrza innej bryły. Dlatego szukając odpowiedzi na to pytanie sięgnąłem do „Twierdzy wewnętrznej” Św. Teresy od Jezusa. Tam podążamy przez kolejne zawierające się w sobie komnaty, a jest ich siedem.

Realizacja „PO ZA”

”Realizacja „PO ZA”, to dwie projekcje na ustawionych naprzeciwko siebie telewizorach. Pomiędzy nimi ustawiona jest cmentarna ławeczka, z której można oglądać albo jedną, albo drugą projekcję. Na jednym z telewizorów wyświetlany jest film rejestrujący wnętrze współczesnej cmentarnej komory kremacyjnej, na drugim czarnobiały zapis generowania ornamentu według określonego algorytmu od punktu zero – czarny ekran, do momentu wypełnienia całego ekranu, które wygląda, jak śnieżne odbicie odbiornika w TV.

Realizacja „Własność”

Na podłodze znajdują się obiekty nawiązujące swoim kształtem do form ożywionych i jednocześnie uprzedmiotowionych, stanowiących ślepą siłę rozrostu w otoczeniu. Napięte „bulwy” uszyte ze skaju i wypchane napęczniałą pianką i sianem wyłaniają z siebie rodzaj odrostu, który może oznaczać zakorzenienie egzystencji w materialnym podłożu. Wyraża też siłę wewnętrznego ciśnienia charakterystycznego dla wszystkich organizmów żywych z człowiekiem włącznie (ludzie potęgują tą właściwość – tendencję do pęcznienia przez sterydy, przesadną dietę, implanty silikonowe itp.). Moje „bulwy” mają opisywać skłonność ciała do rozrostu w ramach swojej objętości (napięty skaj) a poprzez formę odrostu - wyłaniającego się jak róg, kieł, penis lub odchody - do ekspansji w swoim otoczeniu czyli: agresji (rywalizacja), zjadania (konsumpcja), sexualności (dominacja), zawłaszczenia i oznaczania terenu (posiadanie).

Robert Kaja

Robert Kaja, Suma, różnica, obiekty